藏族舞蹈历史

1. 藏族舞蹈历史

 藏族舞蹈历史
                    　　藏族的民间舞蹈以歌舞形式居多。下面是我为大家详细介绍藏族舞蹈历史，欢迎大家阅读！
    
  　　 藏族舞蹈历史 
  　　1、“果谐”(圆圈歌舞)的舞蹈历史
  　　“果谐”是流传在西藏农村的一种拉手成圈,分班唱和,此起彼伏,顿地为节,载歌载舞的自娱性圆圈歌舞。常见于农区的村头、旷地、打麦场上。时逢佳节,人们从白天唱到夜晚,从深夜跳到黎明。“果谐”的兴起和西藏的农业发展相关,它和秋收打场男女分班唱和的劳作形式及修房筑屋“打阿嘎”的劳动节奏有直接联系。舞蹈动作多以2/4节奏变化,重拍起步,膝盖到脚掌直向落地,顿地为节,步法结实稳扎,劳动气息很强,男女在舞中还相互交替进行构成竞舞场面,长于抒发群体的热烈欢腾情绪是其基本的风格特征。
  　　2、堆谐(城镇踢踏舞)的'舞蹈历史
  　　“堆谐”(城镇踢蹈舞),是指从拉孜到定日一带的农村歌舞,17纪中叶,五世达、赖在其规定的“雪顿节”上,后藏炯巴藏戏团在演出藏戏时,穿插表演了六弦琴伴奏,踏步为节,重脚上节奏音响变化,欢快热情的“堆”区民间舞,后通过艺人和舞蹈世家加工规范,城市化了的藏族踢踏舞。以拉萨、日喀则最为盛行。
  　　3、“果桌”--锅庄舞的舞蹈历史
  　　“果卓”--锅庄舞,早期与西藏奴隶社会和盟誓活动相关,后来逐步演变成为歌舞结合,载歌载舞的圆圈歌舞形式了。在古代,锅庄多施于祭坛礼仪,宗教色彩很浓,跳时比较拘谨,神情端庄,“多垂头、俯袖、束手而舞”。
  　　4、“羌姆”的的舞蹈历史
  　　要说起藏传佛教寺院舞蹈“羌姆”的来源,就必须追溯到藏传佛教在西藏得以兴起的经过。在公元7世纪时,印度高僧莲花生来到西藏宣传当时流行于印度的佛教。然而,西藏当地原始多神崇拜的苯教深入人心,对外来宗教采取排斥、拒绝的态度。为了能在西藏推行佛教,印度高僧莲花生采取了将印度佛教与西藏原始苯教相互结合的方法,既保留了佛教教义、对唯一最高主神如来的崇敬,又将笨教中的各种神灵收纳为护法神,而符合了藏族对原始多神进行崇拜的心理,至使西藏地区在唐代诞生了藏传佛教。
  　　 藏族舞蹈的特点有哪些？ 
  　　“颤”、“开”、“顺”、“左”、“绕”是各种类不同藏舞的共同特点,或称为藏族舞蹈的五大元素,从而构成了它区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。
  　　藏族舞蹈中除上述共有的主要特点外,在舞蹈的动律上还普遍存在着最基本的“三步一变”、“后撤前踏”、“倒脚辗转”、“四步回转”的共同规律。
  　　藏族舞蹈的步伐十分丰富,从脚部动作上可概括为“蹭”、“拖”、“踏”、“蹉”以及“点”、“掖”、“踹”、“刨”、“踢”、“吸”、“跨”、“扭”等12种基本步伐。
  　　藏族舞蹈的手势,可归纳成“拉”、“悠”、“甩”、“绕”、“推”、“升”、“扬”七种变化。
  　　藏舞中的技巧主要有:辗转、刨腿转、踢腿转、果谐转、跨腿转、跳跨转、推磨转、蹲转、跪转、掖转、正反转、扭腰正反转、拧身反跨转、点步翻身、踏步翻身、点转、平转、小蹦子、死人蹦子、躺身大蹦子、平转虎跳以及跨腿跳、吸腿跳、盖腿跳、撩腿跳、蹭步跨腿跳、兔子跳、猫跳等等。
  　　 藏族舞蹈的文化特征有哪些？ 
  　　1、在藏族传统文化典籍“大小五明学”中,把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。
  　　2、藏族人民都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式,并且顺应自然规律和文化发展规律,结合民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有藏民族地方特色风格的“藏舞”。
  　　3、藏族是一个宗教信仰非常普及的民族,以至于全民信教。观看藏舞表演时,可以注意舞者双手的动作,双手在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象,这充分展现了藏族人民对宗教的虔诚和信仰。这种舞蹈姿态所反映出来的心理愿望既符合舞蹈艺术的基本要求,又体现了先人们讲究匀称的美学文化思想。
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2. 藏族舞蹈的历史渊源

 《果卓》流行地域广阔 不同地区的称谓不同。
  萨迦地区称之为“索”，工布地区称之为“波”“波强”，藏北牧区称为“卓”或“锅庄”。
  《果卓》是古代人们围篝火、锅台而舞的圆圈形自娱性歌舞，其中包括“拟兽”、表示爱情等舞蹈语汇。
  农、牧区舞蹈风格不同，各有特色。
  舞时男女分站、拉手或搭肩，舞者轮流伴唱共舞，不时加入呼号，这是《果谐》融入羌族原始舞蹈形式的鲜明特点。
   
  动作以身前摆手、转胯、蹲步和转身等为主，活泼而热烈。
   《堆谐》最早流传于雅鲁藏布江流域 地势高耸的日喀则以西至阿里整个地区的圆圈舞，后来逐渐盛行于 *** 。
  这是最早出现的由六弦琴乐器伴奏的舞蹈。
  《堆谐》后来逐渐演变成了在小型乐队伴奏下的、以踢踏步为特色的男子表演舞蹈《踢踏舞》。
  而传统的《堆谐》，则在舞时以男女体前或体后交叉拉手区别于其他圆圈舞形式。
  这与羌族的《洒朗》和古格王朝宫堡遗址壁画中的舞蹈形式相同。
  可见公元10世纪时已有《堆谐》舞蹈存在。
   《谐》也称为《弦子》 因由男舞者边领舞边以弦乐二胡或牛腿琴伴奏而得名。
  藏语称之为“叶”或“康谐”，流行于 *** 自治区的昌都及青海、甘肃等地，尤以四川省巴塘地区的《弦子》最为著名。
  各藏族地区的《弦子》形式相同，动作缓慢舒展，细腻流畅。
  《卓谐》和《热巴卓》是藏族舞蹈《卓》的两种具有代表性的舞蹈。
  《卓》以表演各类圆圈“鼓舞”为主，其中也有以原始“拟兽舞”为素材，加工整理后所形成的表演舞蹈。
  在《卓》的整个舞蹈中以歌时不舞，舞时不歌为特点，技巧性表演占舞蹈的主要地位。
   《卓谐》起源于古代祭祀 上千年来，祭祀活动的延续，使多种“鼓舞”世代相传。
  从日喀则地区《大鼓舞》的领舞“卓本”的装束上，即可寻找
  到古代藏族祭祀活动和游牧生活的痕迹。
  特别值得提出的是，被称为“司马卓”的日喀则地区司马旺堆乡的《大鼓舞》中所使用的鼓，与其他地区的鼓差别显著，鼓形之大是其他地区鼓的两倍，而且附有木制长柄，斜插于身后。
  《卓谐》的表演共分为三段，在表演中穿插歌曲，由全体舞者演唱。
  此外，有大段技巧与队形变化的“鼓舞”表演。
  所唱歌词现在多以祝福吉祥如意、五谷丰登和生活幸福为主，祭祀成分逐渐减弱。
  《大鼓舞》多在“望果节”等喜庆时表演。
   *** 、山南等其他地区的《卓谐》 *** 、山南等其他地区的《卓谐》的鼓面小，侧系腰间，无长木柄。
  这种“鼓舞”形式历史悠久，早在唐代，各寺庙壁画中就有《卓谐》的形象，在桑耶寺金成公主殿壁画《桑耶寺落成庆典图》中，也可见到它的风采和“卓本”的姿容。
   《热巴》是一种包含“民间歌舞” 铃鼓舞”和有一定情节的“杂曲表演”的三位一体的表演形式，流传在 *** 自治区的昌都、工部地区和云南、四川省藏族聚居地区，是过去流浪艺人以此卖艺为生的杂艺歌舞节目。
  而《热巴卓》，则是一种由男女艺人共同表演的双人“铃鼓舞”，现在，人们所说的《热巴卓》和《热巴》，基本上都是特指其中的《铃鼓舞》而言。
  《铃鼓舞》是《卓》中颇具特色的一种“鼓舞”。
  除民间自娱性舞蹈外，从公元15世纪噶丹颇章王朝起，藏族开始有了专门在王宫表演的专业性歌舞。
  供藏族宫廷和上层贵族欣赏的《囊玛》，在18世纪末，八世 *** 时，融入了内地乐曲和江南舞姿。
  舞蹈由慢速到快速两部分组成。
  随着时代的前进，《囊玛》经过增添和改编，现已成为表演舞蹈呈现在舞台上。
  此外，《噶尔》是由被称为“噶尔巴”的男性儿童表演的“乐舞”。
  多用于驱邪迎祥、歌颂政教等方面。
  从这种舞蹈的伴奏乐曲、乐器和舞姿、服饰上看，《噶尔》明显地受到过中原和西域“乐舞”的影响。
   藏戏 除以上介绍的民间舞蹈外，历史悠久的“藏戏”中的舞蹈也值得一提。
  藏戏曲调高亢，舞蹈性强，节日剧目《朗萨姑娘》、《顿月顿珠》、《苏吉尼玛》、《卓瓦桑姆》等，深受民众喜爱。
  在 *** 唐代所建大昭寺大经堂的“寺庙落成庆典图”壁画上，就绘有一位头戴白色面具、手持法器的戏人，正在边作舞边全神贯注地逗引着两头由人披兽皮装扮的“牦牛”，一旁还有击鼓作乐的伴奏者，其神态个个栩栩如生。
  这幅“寺庙落成庆典图”上的“戏兽舞”形象，不但说明早在千余年前的 *** 已有“戏兽”表演，而且经历各个时期延续至今的“白面藏戏”和它的唯一传统剧目《西容仲孜》（藏语意为：西容县斗牦牛）在唐代已是十分成熟的节目。
  图为20世纪30年代，在广场表演的《牦牛舞》。
  
  
   

3. 藏族舞蹈的起源是什么

　　藏族舞蹈起源于“傩”，这是一种具备原始性与巫术性的宗教活动。其在青藏高原上有着悠久的历史，是远古文化的见证，更是藏族特有的文化现象。

　　一、苯教时期的藏族宗教舞蹈
　　在原始蒙昧时代，青藏高原就有了对图腾的崇拜，并以图腾作为简单的祭祀，原始“傩”的雏形也随之形成。自原始社会起，藏族先民就相信万物有灵，实行原始图腾崇拜，并对占卜打卦与祭祀仪式十分推崇。这些原始文化也逐渐孕育了藏族宗教舞蹈的艺术产生。祭祀是一种远古文化的遗存，更是藏族宗教舞蹈的起源。藏族苯教祭祀的方式有跳神、血祭与煨桑三个内容，其中“跳神”也就是现在藏族宗教乐舞的源头。在藏语中没有“傩”字，则是将祭祀中的舞蹈称之为“羌姆”，虽然最早不属于宗教舞，后来约定俗成，专指寺庙及民族中的宗教祭祀舞蹈。如“喇巴”是苯教的女巫乐舞，用以祭祀神灵，驱邪送祟，但是这些舞蹈收到了佛教的限制，只能在远离佛教寺庙的山寨里表演。
　　除了祭祀之外，苯教巫师还经常在占卜的时候配以巫术、跳神。巫师身穿白色皮袄，手里拿着符咒之物，头戴“卐”字帽子，左手木剑，右手单面鼓，醉着鼓点起舞，每一种卜都是藏族宗教舞蹈之一。在吐蕃王朝时期，苯教为当时的过胶，凡是举行大型的祭祀仪式，都需要数名祭师一同参加，配合鼓钹敲击的节奏配合乐舞展开。从辛饶弥沃且时期至公元7世纪，苯教宗教舞蹈中常用的乐器也逐渐加入了背鼓、冈令、巨鼓、达如等。
　　二、前弘时期藏族宗教舞蹈
　　公元五世纪，佛教开始逐渐渗入**，《百拜忏悔经》等印度佛教也开始传入**，但是因为无人懂得其中的意义因此而被搁置。
　　公元七世纪，松赞干布一统吐蕃，佛教从中原、尼泊尔、印度等地传入**，为了可以更好的促进当地的经济发展，松赞干布分别赢取了尼泊尔语唐朝公主为妃，两位公主进藏时各带了一尊释迦牟尼像以及各类生产技术与艺术家两位公主的到来也带动了**音乐文化的发展。每当松赞干布举办大型庆祝晚会，就会举办舞蹈音乐盛宴。
　　公元八世纪上旬，赤松德赞亲政，为了促进当地经济的发展，逐渐派遣优秀青年到中原、印度学习，这时候中原的乐谱、乐器以及印度的音乐理论开始传入**。为了消弱苯教在朝中日益扩大的特权，赤松德赞开始引入佛教文化，倡导佛教**化。而在藏传佛教的羌姆中就有髑髅神乐舞，舞者头戴髑髅面饰，手拿法器，身着人体骨架服装进行舞蹈。在藏经的乐谱中记载了很多藏族宗教舞蹈的动作，每个动作动作和都具备固定的伴奏类型。但是，由于当时的乐谱并没有对音节、速度等进行标准，因此早期的藏族乐谱也具备不确定性。
　　佛教密宗的神阁魔护法神就是藏传佛教乐舞中的牦牛，也是苯族崇拜的主要神灵之一。当时藏族宗教舞蹈就是与神鹿或者牦牛在一起共舞，其不仅具备原始宗教的及死刑内容，又包含了民间歌舞的娱乐性，通过舞者的表演、念白与唱腔组合成了当时的祈福、迎祥的宗教舞蹈。而这种舞蹈随着莲花生的转变而逐渐成为佛教护法神，并被后期称作护法神乐舞，是现在藏族宗教舞蹈的原始造型。
　　公元八世纪中旬，赤松德赞在莲花生的帮助下，在**修建了桑耶寺。但是在寺庙建立时经常一边盖，一边塌，怀疑是魔鬼在其中作祟，于是请来了卓舞队，通过宗教舞蹈的模式对其进行迷惑，大殿最终建成。而这种“多德曲巴”的祭祀性舞蹈也成为了后来宗教仪式中必不可少的模式。莲花生吸收了苯教仪式，基于印度佛教无上瑜伽金刚神舞为基础，创作并表演了金刚乐舞，这也是藏传佛教乐舞的开始。白面具藏舞也是在这个时期产生，基于古代藏民狩猎舞蹈发展而成，其乐器、面具与服饰都是沿用着苯教时期的配饰，表演内容为狩猎的故事。
　　公元八世纪下旬，佛教虽然在**有着统治地位，但是苯教的“宇宙三界”的教义与观点在**民众具备很深的影响，于是一边**民众通过牛羊的画像替代活物祭祀，一方面又将“血祭”作为攻击苯教的证据。另外，在进行祭祀过程中所采用的宗教舞蹈与音**是来自苯教。
　　公元九世纪中叶，佛教与苯教之间的争斗越来越激烈，藏王朗达玛一度抑制佛教弘扬苯教。这对佛教的打击十分沉重，导致佛教几乎在当时的**消亡。
　　公元十世纪后半叶，佛教再次从青海与阿里一带传入**，并逐渐开始复苏，**佛教史将这个时代称之为“佛教后宏期”，乐舞也逐渐开始成为藏族的祭祀舞蹈。
　　三、后宏期藏族宗教舞蹈
　　在后宏期，尤其**本土文化的自主发展以及受到佛教的影响，**在派系、活动、仪式、教义、神灵等发现都形成了独特的雪域风格，并将后世的**佛教称之为藏传佛教。藏传佛教中传承了格鲁、噶举、萨迦、宁玛四大教派与众多支系，融入了汉传佛教文化、印度佛教与苯教的文化，但是又自成一体。尤其是在后宏期藏族的宗教舞蹈中，一方面，宗教舞蹈中通过夸张、浪漫的手法将表演形象化，然后通过服饰、面具与音乐等创作出可以触碰、感叹、观摩与欣赏的形象；一方面又将苯教万神殿中的神灵鬼怪作为护法神灵。其中最令后世觉得震惊的是，藏族宗教舞蹈中将佛教中的哲理性教义通过舞蹈造型进行表达，在一个空间内，可以直观的展现出今生与来世、天堂与地狱、神灵与鬼怪，通过强烈的视觉刺激着人们的眼球，震撼着人类的心灵。与此同时，该时期的藏族宗教舞蹈也具备一定的审美价值，注重美的享受，通过生死轮回、因果报应的观念显示了藏族先民的审美追求与观念。藏族宗教舞蹈也正是在后弘期才开始逐渐走上正轨，虽然还没与形成一定的规模，也没有成为寺庙每年祭祀必舞的仪式，但是在舞蹈种类上却有了种类的区别，如宗教舞蹈主要是由乐舞构成。
　　藏传佛教各派系的宗教舞蹈主要分为以下几种情况：
　　宁玛派，宁玛派是藏传佛教中最早形成的派别，其教义与仪式中包含了苯族的成分，如“血祭”、“达如”等，这些都是通过人体器官进行祭祀或者制作乐器等。宁玛派注重“伏藏”，其首领古若曲哇就曾经根据《白玛噶当》编排了“古鲁村节”的佛教宗教乐舞，在该舞蹈中分别展现了莲花生的八个变化“海生金刚、忿怒金刚、释迦狮子、爱慧莲师、**托创匝、莲花王、日光莲师以及狮吼莲师”，八个变化具备八种不同的智慧。
　　萨迦派的创始人为昆·贡却杰布，为赤松德赞的“七试士”之一，由“莲花生”大师亲自向其传授了《金刚橛修供》的乐舞真谛。萨迦派寺院的宗教舞蹈行程时间较早，在公元七世纪萨迦派的第四代祖师，通达五明的萨班贡噶坚参将因素学者旃陀罗阁弥的音乐理论,融入到**音乐理论中，并将其宗教音乐撰写成《乐论》一书。《乐论》对于后来的藏族宗庙音乐舞蹈的教育与发展起到了指导作用，其中详细的描述了音乐的理论、唱法以及舞蹈动作的基本要求。
　　噶举派具备较多的支系，舞蹈丰富，分为塔布噶举与香巴噶举。其中香巴噶举在14-15世纪日渐衰退，而塔布噶举则逐渐发展起来，成为噶举的宗教舞蹈。塔布噶举的创始人玛尔巴曾去印度与尼泊尔学习佛法，但是主要学习的为“大手印法、欢乐金刚法、时轮金刚法”，其弟子米拉日巴从玛尔巴学到了“密咒瑜伽术以及拙火定”，通过苦修“无上瑜伽密”的男女双身修法，因此在噶举寺庙中的宗教舞蹈主要为“杂技性瑜伽乐舞以及欢喜佛乐舞”。噶举派宗教舞蹈不仅仅是为令众生具备理智，还是为了摧毁敌人、降妖除魔，令人们可以脱离三界之苦，进入涅槃境界。因此，噶举派的宗教舞蹈音乐动作注重气势与力度，面具也都造型夸张、狰狞，具备威慑性，其意味着扬扬佛法的大德与降妖除魔的威力。
　　格鲁派有宗喀巴大师在1417年创建，虽然形成时期较晚，但是其宗教舞蹈却有着悠久的历史。其宗教舞蹈主要根据《噶当书》中的三百六十种乐舞提炼而来，并为宗教祭祀舞蹈设计了动作与音乐，每一个动作都表达了独特的含义，因此也成为后宏时期宗教舞蹈的典范。
　　后宏时期苯教虽然失去了统治地位，但是其将佛教的经典改写成苯教景点，并在宗教祭祀舞蹈中采用佛教羌姆的表现手法，以此宣扬自己的教义。
　　四、当代藏族宗教舞蹈的发展
　　1951年至1979年是藏族文化多在做奶的年代，其中寺庙、乐器、宗教舞蹈壁画被焚毁、破坏，使其呈现出文化的断层，也使得藏族传统文化受到了毁灭性的灾害。在此期间，与宗教有关的所有民族活动与舞蹈表演全部停止，有名望的舞蹈艺人与宗教人士也在动乱中遭受迫害，藏族宗教无到艺术面临失传的地步。
　　1979年改革开放，宗教信仰重得自由，藏族被毁坏的寺庙也开始重建，宗教活动与宗教舞蹈开始得到缓慢的恢复。随着时间的发展、社会的改变、观念的调整，人们对藏族宗教舞蹈添加了新的内容。1982年的玉树藏区赛马会，在赛马会开幕式上，就由藏族各寺庙举办了寺庙舞蹈表演，气势之大、场面之壮观，前所未有，空前绝后。自此后，宗教舞蹈几乎每天都会有，这种神秘的舞蹈令来自内地的客人感到惊讶，纷纷前去观看。而一向以神圣、威严为著称的藏族宗教舞蹈也打破了寺庙的清规，走出寺庙进行非宗教性舞蹈表演。随后其他藏区寺庙纷纷效仿。为了适应表演，促进藏族宗教舞蹈的发展，人们对舞蹈的服饰、道具也进行了改变，增加了艺术性与观赏性。

4. 藏族舞蹈的介绍

藏族民间自娱性舞蹈可分为“谐”和“卓”两大类。“谐”主要是流传在藏族民间的集体歌舞形式，其中又分为四种：《果谐》、《果卓》（即《锅庄》）、《堆谐》和《谐》。 后来增加了简单的上肢动作、原地旋转和队形变换，成为一种男女交替、载歌载舞的劳动歌舞形式。这种劳动歌舞今天已被搬上舞台，成为历史上劳动艺术的纪念。

5. 藏族舞的介绍

藏族舞蹈是藏族民族舞蹈的总括名称。藏族舞蹈文化源远流长并与汉族舞蹈文化相互交流，也与周边民族和国家的舞蹈文化相互影响，形成了独具特色的中国西藏高原地区的藏族文化。较常见的藏族舞蹈有弦子、锅庄、踢踏等。藏族的民间舞蹈种类繁多而各具特色。自娱性的圆圈舞除《果谐》和《果卓》外，《堆偕》、《谐》与《卓》更是人们极为喜爱和著名的舞蹈。

6. 藏族的传统舞蹈介绍

 　　藏族是中国56个民族中，人口较多、分布地域广阔的民族之一。藏族的传统舞蹈是什么?通过下面的阅读你会有所了解。
  　　藏族的分布区域以西藏自治区为主外，还遍及青海、甘肃、四川、云南等多个省份。藏族属于汉藏语系藏缅语族，具有悠久的民族历史和丰富的文化。也正是由于藏族具有以上的人文特点而出现了：因藏族生活地域的差异、各自与周边其他民族的交往，而在相同类别的文化现象与艺术品种、节日和祭祀活动中，形成了诸多形式不一、风格各异的礼仪和歌舞。
  　　藏民族是个信仰藏传佛教的民族，同时也是个能歌善舞的民族。在漫长民族历史孕育下的若干节日中，几乎找不到不以歌舞作为敬奉神灵和欢娱民众、借以把节日欢乐气氛推向最高潮的先例。
  　　在藏族的民间节日中，希冀丰收与欢度“望果节”是辛劳了大半年后人们的最大期盼和喜悦。在藏语中“望果节”的“望”字，意为“田地”，“果”为“转圆圈”，“望果节”的整个意思便是：围绕丰收的田野歌舞。
  　　“望果节”的由来和酬神仪式的舞蹈，在《笨教历算法》中有一定的记载。传说在公元五世纪末，藏王布德贡坚向笨教教主请教保佑作物丰收的办法时，教主指出：让耕作的农民在即将收获的田地周围绕行并舞蹈娱神，上天将会赐予丰收。从此，每年收获之前，笨教僧侣充当祭祀队伍的先导，高举幡旗、手拿缠绕哈达的木棒“达达”与羊右腿，率领着各个村落手持青稞麦穗的农民和盛装妇女，排成长长的队伍，围绕农田地界进行“收敛地气、祈求丰收”的法式活动。在这浩荡的游行过程中，人们不停地高呼赞美神灵和祈求丰收的口号，直至回到村中，把麦穗和小旗插在谷仓或神龛上为止。
  　　西藏的“望果”活动在八世纪中期前，只有十分简单的祭祀仪式。至八世纪后半叶黄教创立，“望果”活动被加入了更多的宗教色彩，成为具有整套宗教祭祀仪式、包括“绕田游行”和“庆典”两部分活动，而列入藏族农区节日。
  　　“望果节”的庆典仪式，在乡长简短的讲话后开始。乡里的代表一一走到高台前，虔诚而认真地把带来的茶、酒、食品供奉在高台上的柳枝和青稞前，以此表达百姓对神灵赐予丰收的祈求与感激之情。放供品于没有神像的柳枝和青稞前，其因是藏族自古有着原始多神崇拜的传统，他们崇敬高大的`树木，认为大树有连接天地、沟通神人的功能，因此许多崇拜仪式都在大树前的空地上进行，以达到祀神和娱神的目的。但自古有“高原粮仓”美称的后藏，要想在这里找到一片林子是十分困难的，因此农区的“望果节”活动一般都在村边的场院举行。为了与神灵沟通，人们只好在场院边临时搭建个高台，台上用插放披挂彩色布条的柳枝来象征祥云围绕的参天大树。
  　　后藏农区“望果节”活动的日期，随青稞麦的成熟而定，节日一般三至五天不等。活动的规模大小和举办时间长短，根据各乡的经济能力而定。
  　　望堆举行“望果节”时，为筹备活动，人们较平日更早地开始忙碌。妇女们点燃场院的炉灶，开始了煮茶、捣奶……;男人们忙着支撑帐篷、布置铺满兽皮的‘观礼’ 座席、在场院南边已垒起的高台上插柳枝和青稞麦等。近中午时分，“望果节”的庆典会场终于布置就绪。在主人热情的招呼下，受邀的外乡宾客依次就座于嘉宾席，并接受主人献上的青稞酒，按习俗用中指蘸酒挥弹三次，以表示对天地诸神的敬重。
  　　礼仪结束之后便是用于“娱神” 舞蹈的动。伴随着激烈的鼓声，一位头戴画有星辰蓝色藏戏面具、身着五彩藏袍的老者首先登场亮相。他肩上斜挎铜铃和宝剑、手持缠白色哈达被称为“达达”的神杖，踩踏着鼓乐节奏向场院中心舞来。这位崇高的神灵代言人站定位置后就开始挥动神杖，承担起指挥娱神舞蹈的职责。在老者的一个手势之下，四周早已待命即舞的八名鼓手，便大步流星地向着场地中心疾鼓而来。这些百里挑一的剽悍男子，枣红色脸堂配上盘在头顶夹杂着殷红丝线的油黑发辫，更透着神采奕奕的阳刚之气。他们身披五彩短披肩、脚蹬红黑间色高腰藏靴、腰旁横挎直径约六十厘米绘有五彩花纹的大鼓、双手各持马蹄槌，在边击鼓边双脚不停地跳跃下，进行着快速而灵巧的队形变化。他们忽而组成圆圈旋转飞舞，忽而排成两队穿梭驰骋，以队形的变化达到渲染气氛、表现舞蹈力度的目的。然后通过舞者所采用的各种姿态，来体现每个舞段的主题。
  　　《日喀则大鼓舞》的编排，首先以热烈的圆圈舞队形，呈现着人们和谐而稳定的生活情景。转而在快速击鼓的节奏下，鼓舞以大段相互穿梭和跑动的队形变化，来表现好男儿搏击沙场、英勇抗敌，直至凯旋归来的征战过程。在一段激奋人心的鼓舞之后，接下来的便是一段抒情的慢板。刚才还是剽悍、英武的勇士，顷刻间竟又文静得好似闺房绣娘。随着神杖“达达”的摇动，鼓手们的舞步也因悠扬的鼓乐变得轻快，投入了技艺精湛、仪态万方的“四人小场子”表演，再次回复到人们对和平家园的赞美与向往之中。
  　　 藏族传统的民间舞蹈分两大系统四大类 ，民间歌舞和宗教舞蹈两大系统：又可具体分为谐、卓、噶尔和羌姆四大类。
  　　谐泛指流传在广大农牧村镇的自娱性集体歌舞，其主要形式有：果谐即圆圈舞。是流传在前后藏地区广大农村的一种自娱性集体歌舞。以山南地区的最有代表性。舞蹈时，人们围着盛有青稞酒的酒缸，男女各站一边，拉圈起舞，从左向右沿圈踏步移动并分班歌唱。领舞者不时发出“休休休”的呼喊，指挥群舞者统一节奏;果卓俗称锅庄，是圆圈歌舞的意思。舞蹈动作有力，舞姿矫健奔放，有模拟禽兽的动作，如模拟山鹰的各种形态。地区风格很突出，一般分为农区果卓、牧区果卓、林区果卓;堆谐是一种踢踏舞。
  　　卓泛指表情性强的集体舞。包括多种鼓舞、拟兽舞、性格舞等。这类舞蹈一般重技巧表演，歌时不舞，舞时不歌。
  　　噶尔藏语意为专业性的表演歌舞。这部乐舞，一直表演于西藏宫廷。它吸收了部分藏族舞蹈的韵律和动作，已经成为具有民族特色的藏族宫廷舞蹈。表演这种乐舞的是男性儿童，称噶尔巴。
  　　羌姆泛指驱鬼酬神，宣扬佛法天命，解说因果关系和表演佛经故事的宗教性舞蹈。包括民间“鸟冠虎带击鼓”的大型巫舞，主要是指喇嘛寺的跳神。这种舞蹈最早是根据印度佛教瑜伽宗的礼仪，吸收本地反映自然崇拜的巫舞、拟兽舞、法器舞混杂而成。在表演时没有歌唱，气氛严庄肃穆。

7. 浅谈藏族舞蹈的历史文化的特征

　　藏舞要求舞者在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，载歌载舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。从藏舞提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的文化思想。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。例如，藏族众多舞蹈的“膝盖”动作就是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
  
 　　三、藏族是一个宗教信仰非常普及的民族，以至于全民信教。我们在观看藏舞表演时，可以注意舞者双手的动作，双手在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象，这充分展现了藏族人民对宗教的虔诚和信仰。
  
 　　这种舞蹈姿态所反映出来的心理愿望既符合舞蹈艺术的基本要求，又体现了先人们讲究匀称的美学文化思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，藏族舞姿中还有众多如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等模仿动物姿态的，藏族人民在创造和发展民族文化时紧密的结合了大自然的万物生灵，丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
  
 　　综上所述，藏族舞蹈所具有的文化特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的文化特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是西藏人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。

8. 藏族舞蹈

颤膝：吐气，上身保持松弛，微向前倾，膝盖放松，膝部有规律的屈伸和微颤。

罡达：在颤膝的基础上，双脚前脚掌有规律的拍击地面。

抬踏步：在罡达的基础上，一脚做罡达，另一脚吸腿踏地，两拍完成。

第一基本步：在抬踏步的基础上，左右交替步伐，双手在胯前交替摆划。